La arrogancia honesta

“Aprender a pintar como los genios del Renacimiento me llevó algunos años. Aprender a pintar como un niño me llevó toda la vida”. Creo que esta cita de Pablo Picasso tiene, entre otras cosas, bastante que ver con el argumento de “El manantial”(1949). Se trata sin duda de una película clásica de King Vidor, la siguiente a otra de sus obras maestras, “Duelo al sol”. Además de los evidentes valores que supuso para el lenguaje cinematográfico también nos narra las dificultades existenciales y la perseverancia de su protagonista, Howard Roark (Gary Cooper), por mantenerse fiel en su labor de arquitecto a sus principios estéticos vanguardistas, diametralmente opuestos a los que operaban en la época. De un modo bastante cínico los constructores arguyen, en alusión a la aportación de la innovación arquitectónica, que es el individuo el que debe someterse a la colectividad y a la Humanidad con el objetivo de darles lo que quieren y lograr de ese modo su satisfacción –obviamente por mantener al pueblo adocenado ante lo ya conocido… Plena actualidad-.

Pero la insistencia le traerá a este personaje principal su recompensa y en ello tendrá algo que ver Dominique Francon (Patricia Neal), la bella hija de un ricachón -entendida, sensible y decepcionada- que colabora como crítica de arte en el sensacionalista diario “The Banner”. Cuando ella aparece por primera vez ante Howard Roark, que entonces trabajaba como peón de obra para subsistir, se nos presenta en una altura superior, recurso que sin duda confiere grandeza a su figura; (SPOILER) mientras que al final será él, transformado en un arquitecto insigne, quien cierre el film encuadrado en un elocuente contrapicado (SPOILER).

Basado en una novela y guión de Ayn Rand, el film muestra muchos planos de edificios que se asemejan bastante a obras de Frank Lloyd Wright -La casa Robie o el Museo Guggenheim de Nueva York, por ejemplo-, el gran arquitecto estadounidense del siglo XX. No se trata de una casualidad, sino de un acercamiento formal puesto que Wright se había negado a colaborar a este respecto en la cinta.

Lo destacado del filme a nivel de contenido, reside a mi juicio, en la defensa de la impronta original del artista y en su propia e inviolable dignidad, características muy necesarias aún en un mundo que a veces abusa de revivals o “versiones de”. Además, tal y como proclama el protagonista “el creador se mantiene firme en sus convicciones y el parásito sigue las opiniones de los demás”.

Una Blancanieves castiza

Esta versión libre de Blancanieves ha sido probablemente la más sincera de las tres que se han estrenado este año -las otras: “Blancanieves y la leyenda del cazador” y “Blancanieves (Mirror,mirror)”-. Su tráiler promocional ya nos advierte…”Nunca antes te contaron el cuento así…”. Las referencias parecen diversas, desde lo cinematográfico, lo plástico, lo literario hasta la alusión evidente al folclore andaluz, desprovisto éste de prejuicios y tratado con la elegancia, el humor y el misterio de un Pablo Berger (“Torremolinos 73”, 2003) que se revela como un gran creador dotado de un universo propio e incuestionable.
Aquí la heroína del mítico cuento gótico se llama en realidad Carmen y es hija de una cantante de copla y de un diestro, Antonio Villalta –el aparente típico/tópico-. Entrañable e ingenua, el devenir de la vida le procurará a nuestra protagonista bastante dolor, una malvada madrastra, cómo no –Maribel Verdú- y un inesperado futuro también como torera…

A mi juicio hay tres partes claramente diferenciadas. Por un lado el inicio y fragmento de la trama en el que Blancanieves convive con su abuela (Ángela Molina): ahí está lo folclórico retratado en esa plaza de toros repleta y vibrante con elementos como los mantones, los abanicos que se agitan, los trajes de luces y el barullo a la manera de las obras legendarias de Mariano Fortuny; y además lo característico de la mujer andaluza de antaño y el aire poderoso al estilo Romero de Torres. Sin embargo, a pesar de tratarse de un film rodado en blanco y negro y mudo, de ninguna manera todo el brío, el colorido y la jarana propias de lo anteriormente descrito se nos antoja ahogado o falto de intensidad.



En otra parte del metraje Blancanieves se traslada al cortijo de su padre y su madrastra, donde ésta última le obliga a trabajos impropios para una niña y al encierro en un cuchitril insalubre, ajeno al resto de la opulenta casa. Un encierro agotador y una casa oscura que retrotraen respectivamente a conceptos lorquianos y a una estética gótica. Observamos a veces planos muy oníricos y otros planos-detalle que remiten por la desvirtualización de la imagen al surrealismo de Buñuel.

Por último accedemos al final: Carmen ya es mayor y aparecen los famosos enanitos al modo de ese antiguo espectáculo de los enanos toreros, con los que inicia una carrera artística. Y estos hombres se muestran por su condición como condenados al ostracismo, con el destino único de servir para hacer reír a los espectadores más burdos. Evidentemente aquí hay un paralelismo con la fantástica cinta de Tod Browning “Freaks”(1932).

Definitivamente, creo que se advierte constantemente en esta ”Blancanieves” una presencia de la estética trágica, la de la plaza de toros, la de la desgracia de los enanos excluidos y humillados y la de la propia protagonista. Mención aparte merecen las interpretaciones de Macarena García (Blancanieves) y Daniel Giménez Cacho (padre), así como el ritmo ágil y el muy solvente y apasionado trabajo de su director. En cualquier caso este filme resulta muy sentido, toca la fibra sensible dentro de un imaginario muy rico y, planteamientos y formas aparte, resiste dignamente cualquier absurda comparación con “The artist”.

Enlace recomendado: reportaje del programa Días de Cine sobre esta película. http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/dias-cine-blancanieves/1537994/

Fotografía extraída de la página: http://www.trailersyestrenos.es

El pasado en un baúl

Si hay algo que define la filmografía de Luchino Visconti es su apuesta por la estética y las pasiones. En la mayor parte de sus films gana lo primero, pero por fortuna en “Sandra” (“Vague stelle dell’Orsa”), encontramos a un sorprendente Visconti que parece desbocado y a veces asilvestrado en su expresión de los sentimientos tortuosos y sensuales. Así lo intuimos en esta simbólica película en sus comienzos, con el viaje de un matrimonio hacia la ciudad de origen de la esposa. La cámara retrata con un carácter violento, vertiginoso y veloz las carreteras y los túneles que ambos transitan, anticipo probable de la historia que nos va a mostrar –el realizador usa profusamente el zoom, al igual que haría posteriormente en “La caída de los dioses”-. Ella está interpretada por Claudia Cardinale en un papel que sin duda le viene grande. Sin embargo, preguntado el director milanés por este último detalle, respondió que su elección por esta actriz no se debía a su categoría dramática sino a su belleza animal, condición totalmente necesaria para su personaje.

Sandra (Cardinale) es una hermosa mujer de la alta sociedad casada con un médico americano, Andrew Dawson (Michael Craig), que retorna a su localidad natal, Volterra, después de veinte años para asistir a un homenaje que se le va a realizar a su padre, fallecido en la segunda guerra mundial tiempo atrás. Pero Volterra significa mucho más: es el pasado de la protagonista; es la ciudad de provincias y de ruinas donde ejerció con mayor intensidad su esencia de “diva” trágica, sensual y atormentada; es el lugar común con su hermano Gianni (Jean Sorel) con el que mantuvo una relación incestuosa; es el enfermizo vínculo con su madre y su padrastro y además, es también esa parte de la vida de Sandra que su marido Andrew desea conocer.

No por casualidad hay mucho que esconder. Tampoco resulta extraño que al llegar a la enorme casa familiar Andrew diga sorprendido “Esta casa es como un museo”. Porque como en un museo todo parece inerte y detenido en el tiempo, como los secretos enquistados de un clan enfrentado entre sus propios miembros por inimaginables, destructivos y aparentes juegos.

Pero el retorno a Volterra implica sobre todo el inesperado reencuentro de Sandra con Gianni, quien le explica que ha tenido que vender diversas obras de arte y antigüedades de la herencia familiar para subsistir en su trabajo en Londres como escritor y periodista. Y al igual que Gianni va desmantelando algunos elementos valiosos de la casa, los enigmas de tiempos pasados se van desvelando a lo largo del metraje a los ojos de Andrew, ese amantísimo y paciente esposo. A pesar de todo, y como en toda tragedia de raigambre clásica que se precie, alguien tiene que pagar sus excesos para que las cosas recobren cierto orden.




Una vez más Luchino Visconti escribió el guión mano a mano con Suso Cecchi d’Amico. Asimismo, “Vague Stelle dell’Orsa” nos regala una fotografía misteriosa y fantasmal totalmente acorde con la trama, la del filme probablemente más olvidado de su autor.

Una cara con ángel V: Jean-Pierre Léaud

Jean-Pierre Léaud (París, 1944) es un actor francés que nació en el seno de una familia de intérpretes y que gracias a su papel protagonista en “Los cuatrocientos golpes” alcanzó el reconocimiento mundial. A los ojos de la mayoría de los espectadores permanecerá eternamente como el trasunto cinematográfico del inefable François Truffaut. Y precisamente con Truffaut, hijo adoptivo del crítico André Bazin (autor de “¿Qué es el cine?”) y con el grupo que constituía la publicación Cahiers du Cinema, tuvo lugar el advenimiento de la Nouvelle Vague francesa, que a finales de los años cincuenta presentó una nueva forma de narración fílmica con un fluido y novedoso montaje, con el uso frecuente de la cámara al hombro y con la implantación de temáticas más frescas, acaso singularmente influenciadas por las cintas americanas. Leáud no sólo personificó con Truffaut a Antoine Doinel, también lo vemos, por ejemplo, en “Las dos inglesas y el amor” (1971).

Y es que el rol de Doinel dio para mucho, para films como “Antoine y Colettte”(1962), “Besos robados”(1968), “Domicilio conyugal”(1970) y “El amor en fuga”(1979). Personalmente creo que de algún modo Truffaut debía a su público una continuación de la vida de aquel adolescente rebelde que convive con una madre que no lo quiere demasiado y con su padrastro; un joven de doce años que se escapa de clase para ir al cine, su gran pasión junto con la lectura, hasta terminar recalando en una especie de reformatorio... Y de allí también huye, porque los planes de Antoine a corto plazo –aparte de “hacer su vida”- residen en ver el mar y en hallar la libertad.

En los últimos minutos de “Los 400 golpes” apreciamos la fuga del protagonista, que en una larga secuencia corre hasta llegar al mar donde moja sus pies asombrado y se vuelve hacia la cámara mirando fijamente al objetivo (he aquí una ruptura con las normas del cine tradicional). Entonces Antoine Doinel, con sus ojos, parece interpelar al espectador: ya ha conseguido lo que quería, pero…¿y ahora qué?

En su vida adulta se nos presenta a veces como un hombre confundido en constante búsqueda de sí mismo, a la par que como un filósofo de lo cotidiano sin dramatismos y con un peculiar sentido del humor. Para el público en general este personaje siempre resultará universal, un espejo en el que muchos podrán mirarse a pesar de que pasen los años.

(Enlace a una entrevista realizada por Días de Cine a Jean-Pierre Léaud en 2011: http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/dias-cine-entrevista-jean-pierre-leaud/1074937/ ).

Ni Penélope ni Ulises

En 1957 Luchino Visconti estrenó “Noches Blancas”, película basada en una novela de Fedor Dostoievski. Durante un tiempo había permanecido este director sin realizar ninguna incursión cinematográfica, en parte por la crisis económica que sufría el cine italiano y en parte también porque Visconti era poco dado a emprender films de encargo, puesto que también se dedicaba a la dirección teatral y operística. En su época y debido a que entonces la filmografía de este milanés parecía poco definida, se consideró a la presente obra como menor.

La trama cuenta la historia de un oficinista, Mario (Marcello Mastroianni) que recala en una ciudad innominada y desconocida para él por motivos de trabajo. Allí conocerá a Natalia (María Schell), una joven ingenua y soñadora con la que pasará cuatro noches plenas de acontecimientos. Poco a poco, ella, que vive junto a su abuela en la pensión que poseen, le explicará que acude todos los días desde hace un año a ese lugar a la espera de un antiguo inquilino (Jean Marais) con el que tuvo una breve relación, un inquilino al que apenas conoce, con el que casi no hubo nada carnalmente hablando, del que no sabe su paradero, un inquilino que le pidió que lo esperase con la promesa de que volvería a por ella…. Y esas escenas de confidencias se unen mediante magistrales panorámicas perfectamente hilvanadas con los flashblacks que aluden a su narración.

Desde el punto de vista técnico, uno de los elementos más loables de este filme se halla en su fotografía enormemente intimista. Ésta cobra su mayor esplendor en las escenas más álgidas de la historia, a las que Visconti se encargaría de dotar de un ambiente de ensueño a través de una nebulosa que generó colgando enormes e imperceptibles lienzos de tul blanco sobre los edificios desvencijados de las calles, las mismas que reprodujo en los estudios Cinecittá de Roma pretendiendo recrear la pequeña localidad de Livorno.



(Spoiler)Y ese clima de ensueño no se antoja casual, porque el propio personaje de Mastroianni que se va enamorando de Natalia, se despierta a veces sin poder distinguir si lo que ha vivido la noche anterior es una locura, sueño o realidad que se le escapa. En cualquier caso él pretende convencerla a ella de la estupidez que entraña su espera, de lo absurdo de su actitud. Y sí, Mario, aunque por pocas horas consigue que Natalia se olvide del inquilino y acepte su amor, y Natalia le pide paciencia para aprender a amarlo…Sólo hasta que casi al amanecer y paseando ambos entre la nieve ella ve a lo lejos una figura que se recorta mientras corre y grita “!Es él, es él!”. Así Mario derrotado se aleja asumiendo lo cierto del relato de su amiga (fin de spoiler).

Aquel año “Noches blancas” tuvo que conformarse con el León de Plata del Festival de Venecia. En cualquier caso, y pasadas décadas desde ese 1957, no queda sino reconocer que el arte de Luchino Visconti fue especialmente insólito, puesto que no tuvo más maestros que su misma vida ni más discípulos que sus propios espectadores.

"Mabel no está loca. Es rara".

John Cassavetes, uno de los directores rupturistas e independientes por antonomasia en Norteamérica, dirigió en 1974 “Una mujer bajo la influencia”. La película sufrió numerosos inconvenientes para lograr su distribución y comprensión, inconvenientes estos que hallaron su solución cuando fue presentada con merecido éxito en el Festival de Cine de Nueva York. Míticas resultan ya las actuaciones que sostenían principalmente la historia, esto es, las de Peter Falk (“Colombo” para los amigos) y Gena Rowlands. Parece bastante llamativo el caso de Falk, que acabó más que harto de Cassavetes tras su interpretación en otro de sus anteriores films, “Husbands”, y que después de comprender finalmente el modus operandi del realizador se postuló para el rol de “A woman under the influence”. Por ello John Cassavetes ha pasado a la Historia como el director de la improvisación, aunque en realidad ésta se centraba sólo en dar gran libertad a los actores puesto que sí existía un guión al contrario de lo que algunos señalaban.

La cinta nos narra las desventuras de un obrero, Nick, y su esposa Mabel, que padece ciertos desequilibrios mentales. Aunque Nick procura a su manera todo lo mejor para su mujer, también ha de lidiar con su castradora madre, que convive con ellos, y con sus tres hijos. Y a pesar de la bienintencionada actitud del protagonista para ayudar a su pareja, sus acciones resultan generalmente torpes, emparentándose a veces por lo disparatado con las del personaje de Rowlands (Mabel). Incluso diría que algo tan sencillo como el estrabismo de Peter Falk (Nick) pudo contribuir a construir su papel.

La trama hubiese constituido algo simple y melodramático en manos de otro autor, pero con Cassavetes cobró una destacada singularidad por el pulso nervioso de los movimientos de cámara y planos cuya intensidad va in crescendo a medida que avanza el metraje. Especialmente veloces, vibrantes, atropellados e incluso desenfocados se muestran estos en el punto álgido del filme, cuando Mabel regresa a casa tras seis meses de internamiento en un psiquiátrico.
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Aunque “Una mujer bajo la influencia” tuvo unos comienzos difíciles hoy muchos no dudan de que su carácter magistral le otorga el reconocimiento de película de culto, el de una película brillante a nivel formal y de contenido.